The concept of the parasite extends far beyond biological nature. It describes power and culture. Conquests achieved not through violence but through appropriation. Ideas that inscribe themselves into existing systems and transform them from within.³ Technologies that grow on established infrastructures until the old can no longer return. Entrepreneurs such as Elon Musk, Peter Thiel, and Marc Andreessen enter political networks. They combine technological visions with ideological programs. They promise efficiency and progress while pushing back the state and expanding private structures. Markets and algorithms replace regulation. Technology becomes the guiding principle.⁴ What, in this logic, would paradise be? Not an original garden but a condition after disruption. A new order built upon the remnants of the old. A system that feeds on its host yet forces it into another form. For those who shape it, it becomes a site of greatest freedom. For the host, it may be a space of loss. The parasite’s paradise is always ambivalent. It lives off what it transforms, and it transforms what it lives off. It can flourish or collapse. The line between utopia and dystopia cuts right through the middle and today it is visible on the shiny surface of Silicon Valley.⁵
(Melike Bilir)

1. Michel Serres, The Parasite, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007 [orig. French 1980], p. 15. Serres develops the parasite as a figure that alters structures through disturbance rather than outright destruction.

2. Ibid., p. 15. “The parasite never lives alone.” Serres emphasizes that the parasite always exists in dependence on a host while simultaneously transforming it.

3. Cary Wolfe, What is Posthumanism?, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010, pp. 78–95. Wolfe reads the parasite as a model for cultural and medial transformation.

4. Ashlee Vance, Elon Musk: Tesla, SpaceX, and the Quest for a Fantastic Future, New York: HarperCollins, 2015, pp. 324–356. Max Chafkin, The Contrarian: Peter Thiel and Silicon Valley’s Pursuit of Power, New York: Penguin Press, 2021, pp. 210–243. Both works analyze the entanglement of technological entrepreneurship with political power.

5. Fred Turner, From Counterculture to Cyberculture: Stewart Brand, the Whole Earth Network, and the Rise of Digital Utopianism, Chicago: University of Chicago Press, 2006, pp. 135–182. Turner shows how Silicon Valley merges technological innovation with ideology and economic interests.

Naama Freedman is a Hamburg based artist, musician, and performer whose work spans sound, video, and installation. Her performances weave together music and text, creating thought provoking experiences. In her art she likes to explore the darker side of human nature while opening a space for deep reflection. Naama has collaborated on and released music with a variety of projects and is an established DJ, regularly performing and hosting radio shows.

Jasmin Wottke works with sustainable and time-consuming processing techniques, with which she would like to call for a deceleration. She uses draping to develop fluid designs by analysing historical clothing. Her work is characterised by surface manipulation of existing materials in order to discover the potential of the hidden and to integrate sustainability into the design. Painting and drawing are central to her identity, and the connection between her clothes and drawings is vital. The snail, the symbol of genderlessness, deceleration and mysticism, is a central and recurring motif.

Hinsch entfernt sich von einer klassischen Dokumentation tradierter lieux de mémoire (frz.: Erinnerungsorte). Nur wenige Fotografien zeigen Denkmäler oder Erinnerungsstätten. Meistens nähert er sich den Details, observiert das Gesehene durch den Sucher seiner Kamera. Nicht nur im Bild, sondern auch im Ausstellungsraum kehrt Hinsch die intendierte Wirkung des Monumentalen um: Im öffentlichen Raum wird das Denkmal per definitionem platziert, um Raum einzunehmen, kollektive Erinnerung zu konstruieren und Gedanken zu lenken. Doch hier, im Raum der Ausstellung, übermannt das Umfeld das Monumentale. Dies gelingt dem Künstler, indem er seine Fotografien kleinformatig druckt und mit großen Zwischenabständen an den Wänden anordnet. Die Betrachter:innen können sich zwischen den Fotografien frei bewegen. Das Gleiche gilt für ihre Gedanken. Hier diktiert nicht das Denkmal das Gedenken; vielmehr lädt die offene und fragmentarische Gestaltung des Visuellen und seine Präsentation im Raum dazu ein, sich selbst in der Geschichte zu verorten und eigene Schlüsse über das Ges(ch)ehene zu ziehen. Dieser Anspruch wird auch darin verdeutlicht, dass neben Denkmälern auch weiteren Objekten und Orten eine Geschichtsträchtigkeit zugesprochen wird. Fotografien von Butterstücken, Metallschrott und Bushaltestellen entbehren jeglichen Denkmalcharakters und haben dennoch – so verdeutlicht es „Schweres Atmen“ – ein erinnerungskulturelles Potenzial.

Nie aufdringlich, sondern subtil, verweist Hinschs Fotografie auf die zugleich drastische und oft unbekannte Bedeutung, die die Geschichte für die Gegenwart hat. Die Bildbeschreibungen, die Hinsch seinen Werken beifügt, lassen die Realität in die Bilder kippen: Ein Foto wild-wuchernder Bäume und Sträucher entpuppt sich in der Bildbeschreibung als Moorfleet. Der Hamburger Stadtteil, der den Übergang von Marschland zum Industriegebiet markiert, liegt direkt an der Dove-Elbe, einem Seitenarm der Elbe, der im Sommer gerne als Badestelle genutzt wird. Doch dieses städtische Idyll gründet auf den Gräueltaten der Nationalsozialist:innen. Sie zwangen Häftlinge des Konzentrationslagers Neuengamme Teile der Seitenarme der Dove-Elbe auszuheben. Die heutige Freude über das erfrischend-kühle Nass des Flusses ist folglich ein Produkt des Holocaust.

Gerade weil Hinsch eine Bildsprache wählt, die solche Zusammenhänge nicht plakativ präsentiert, sondern die leise und unaufdringlich bleibt, trifft einen die Geschichte, auf der das Bild basiert, mit umso größerer Wucht. Das Atmen fällt schwer. Gleichzeitig erinnert es daran, wie Heiner Müller in Germania. Tod in Berlin beschreibt, die „Lücken im Mythos der Deutschen“ zu erkennen, „die noch nicht durch die Taten hoffnungslos verstopft sind.“ Hinschs Fotografien eröffnen solch einen lückenhaften Raum, in dem das Heute mit der Vergangenheit und der Erinnerung an sie ringt. Ohne Pathos verweist er hierdurch auf die Fragilität kultureller Identität und gesellschaftlichen Miteinanders. Da der fragmentarische Charakter von Hinschs Fotografien keine Hoffnung auf konkrete Antworten lässt, appellieren diese Leerstellen an die eigene Handlungsfähigkeit. Nur dann, wenn das Gegenwärtige in den Spiegelscherben der Vergangenheit erblickt wird, kann die Zukunft einer Gesellschaft gestaltet werden.

1. Augé, M. (2014). Nicht-Orte (Beck’sche Reihe, Bd. 1960, 4. Aufl.). (Bischoff, Michael, Übers.). München: C.H. Beck. (Originalarbeit erschienen 1992)
2. Nora, P. (Hrsg.). (2005). Erinnerungsorte Frankreichs. Mit einem Vorwort von Etienne Francois. (Bayer, Michael, Übers.). München: C.H. Beck.
3. Müller, H. (1977). Germania Tod in Berlin. Berlin: Rotbuch Verlag

Stickstoff für Deine Seele!

In seiner unverkennbar idiosynkratischen Art gelingt Rubinowitz das Kunststück das ungeahnt Offensichtliche in seiner ganzen Offensichtlichkeit sichtbar zu machen. Eine Ideenfabrik in reinster und ursprünglichster Form, gleichermaßen organisch und artifiziell, erratisch unterhaltsam und gefährlich für unser Leben, denn das Einatmen der Stickstoffe macht etwas mit uns. An der Wand der Galerie Melike Bilir hängen viele Aphorismen, die Rationalität oder gewohnheitsmäßige Sätze zerstören, um auf deren Trümmern einen Neuanfang zu ermöglichen. Also circa 60 kleine Chancen unglücklich glücklich zu werden. Oder umgekehrt. „Vorwärts mit Umwegen“, um es mit dem Hamburger Underground-Filmer Peter Sempel zu sagen.

Die Stickstoffe dringen nadelspitz in unseren Organismus ein und richten heilsame Schäden an: Geradezu gemein ist, wie die Sätze sich als Allgemeinplätze tarnen, nur um die Erwartungshaltung tückisch zu unterlaufen. „Die Wäscheleinen waren früher straffer“ steht dort etwa. Oder sie vergiften uns mit reinster psychedelischer Synästhesie und der Frage „Welche Farbe ist heute?“. „Nachts im Park mit einer Salami“- ist das wirklich noch romantisch?

So feiert Rubinowitz die Ambivalenz mit einer munteren Flickschusterei für die Ewigkeit! Voller festgehaltener Dringlichkeit und Spontaneität. Die Arbeitsweise spiegelt dabei die Philosophie der Werke in ihrer ganzen schmutzigen Eleganz wider: mit der Nähmaschine arbeitet er so herrlich genialisch dilettantisch und lässt dem Zufall Raum, wie die Television Personalities in ihren besten Songs.

Am besten auf den Punkt bringt es der Künstler selber: „fröhliche Wissenschaft a la Fischli & Weiss trifft hedonistsiche Destruktion a la TV Personalities, Kollision mit der rumpelnden, ächzenden Nähmaschine umgesetzt in Stickstofftexte, aus meinem Unterbewusstsein gespeist.“

Das sollte zur Einstimmung genügen. Machen wir uns unser eigenes Bild, atmen wir Stickstoff für die Seele ein.  (Text: Joachim Franz Büchner)

To dream is to preserve and remember, to carry within you a life once lived and a life yet to be lived. It is also to carry the traditions and emotions of those who lived and continue to live around you. This combination is vivid in the artists‘ work, from Amna Elhassan’s print making centring Sudanese traditions within female communities depicting Dokhan, braids, and Karkar, to Yasmeen Abdullah’s immersive paintings that resemble a composition of an illusive reality of their own. Memory and longing are as well a poignant element in the works, whether it’s longing for a home in Dar Al Naim’s work or longing for a better future that holds within it all that has been through Zainab Gaafar’s imagined film posters. In her photographs, Aya Sinada invites us to consider the power of dreams to shape our perceptions of what is happening around us and how we can continue to dream in the face of adversity, while Enas Suliman’s poems are a strong testimony of overcoming hardship yet honoring and preserving its memory.

Ultimately, this exhibition is a powerful demonstration of the resilience of the human spirit and an invitation to dream boldly in the face of uncertainty. ‚The Wandering of Dreams,‘ not only invites us to contemplate the nature of dreaming in the context of an unknown present but also serves as a poignant reminder of the human capacity to envision a better future despite the most challenging circumstances. As we immerse ourselves in the vibrant prints, immersive paintings, and poignant photographs, we are reminded of the enduring power of dreams to shape our perceptions and fuel our resilience in the face of adversity.

Text: Larissa-Diana Fuhrmann

He subverts the oppressive structures of colonial racist perspectives (How far are you?, Serigraphs and acrylic on canvas), reimagines the narratives of the subjects by translating their stories, discovered in the archive’s photographs, onto the pages of Missionary reports and Malayalam dictionaries, as well as the illustrations within the publications issued by the Missionaries (Series – Transmigratory whispers, Oil pastels on inkjet printed Papers) and transmutes these visual representations onto natural raw rubber sheets, a medium that bears a profound connection to his family’s legacy of labor (Gazing lands, Acrylic and Serigraphs on natural rubber sheet). Hailing from a family of rubber tappers in a northern Keralan village, Sajan Mani’s artistic journey is profoundly intertwined with the significance of rubber. This material not only plays a central role in his creative work but also holds a complex historical connection to extractive colonialism. The knowledge of rubber production was plundered from indigenous communities in South America during this period. In Mesoamerican cultures, the indigenous sap held a mysterious and sacred significance, woven into spiritual practices. Today, it finds a sensorial resonance in the realm of Sajan Mani’s memory, carrying layers of history, tradition, and cultural significance that enrich his artistic expression. The exhibition “Dear museum, We are standing in front of your doorsteps to listen to our ancestors” is part of Sajan Manis long-time reseach project “Wake up calls for my Ancestors“. In its inaugural phase, Mani has extended invitations to three accomplished artists and three esteemed scholars. Their collective purpose is to undertake a critical examination of Eurocentric archiving practices and contemplate the significance of the collection of South Indian photographs within the Ethnological Museum in Berlin (video installation). The initiative aims to redefine the narratives and representations of these marginalized voices, challenging traditional power structures within western archives. 

About the artist Sajan Mani has participated in international biennales, festivals, exhibitions and residencies, including The INHABIT, Max Planck Institute for Empirical Aesthetics (2022), Galerie Leonard & Bina Ellen Art Gallery, Concordia University (2021-22) and Lokame Tharavadu by Kochi Biennale Foundation, (2021). In 2022, he was awarded the Prince Claus Mentorship Award and Breakthrough Artist of The Year by the Hello India Art Awards. Between 2019 – 2022 he received an artistic research grant from the Berlin Senate, Fine Arts Scholarship from Braunschweig Projects, and the Akademie Schloss Solitude Fellowship, Germany. 

Additional events / program:

MARKK in Motion / Artist Talk:
Sajan Mani, Dear Museum, We are standing in front of your doorsteps to listen to our ancestors
Thursday, November 23, 7:00 PM
Museum am Rothenbaum. Kulturen und Künste der Welt MORE INFOS

Kampnagel Hamburg / Workshop:
Sajan Mani, Political Yoga
approx. 120 minutes (40 minutes of yoga, break, and discussion)
Friday, November 24, 6:00 PM Kampnagel Hamburg MORE INFOS

The exhibition takes place as part of India Week Hamburg 2023.

Zeichen der Zeit

Unser Blick geht zunächst auf die Dekonstruktionen der Maria, eine Serie von acht Zeichnungen: Wir sehen hier etwas wunderbar Buntes, überaus Lebendiges, mit starken Kontrasten und seinen eigenen Gesetzen von einer höheren und tieferen Harmonie. Modern mutet es an, Egle Otto scheint keine Angst vor Berührungen mit dem Chaos und dem Wahnsinn zu haben, aber man spürt auch einen epochalen Nachhall: Echos von Erfahrungen, Wissen und Sentimenten verschiedener internationaler Traditionen. Otto lässt diese formativen Mythen zu uns sprechen, was sagen sie uns?

Was tun wir bewusst?

In ihren Malereien offeriert uns Otto unaufdringliche, aber entscheidende Symbole: Der eingeklemmte Daumen: ablehnendes Handzeichen in ihrem Geburtsland Litauen oder spielerisch-infantile Geste eines Nasenklaus? Müssen wir uns entscheiden? Halb-Körper und Masken lassen uns spekulieren und dichterisch ergänzen. Und sind das etwa die wehenden Haare einer heroischen wilden Kriegerin oder haben wir es mit einer romantischen Szene zu tun? Kombinieren wir oder fallen wir dabei in Trance? Vieles ist möglich, in jedem Fall geben uns Ottos Werke Energie, Vorstellungskraft und Deutungsspielraum. Sie dekonstruieren für uns, versetzen uns in neue Blickwinkel und ermächtigen uns somit, Machtpositionen und Kontrolle neu zu deuten und zu denken. Aus antiken Mythen werden so in Ottos Kosmos neue kollektive Legenden initiiert.

Konkretes Empowerment

Die Künstlerin hat Lücken, hat eine Leere in der bestehenden Erzählung entdeckt, wo sie ansetzt. Egle Otto will bewusstmachen und sollte dabei auch explizit im emanzipatorisch / feministischen Sinne verstanden werden. Sie steht in einem fortwährenden aktiven Dialog mit den Werken, die sie umtreiben und zieht heraus, was sie weitererzählen kann, wo sich Bewusstsein und Souveränität erschaffen lassen. Die große Malerei in der Ausstellung, „alteros“, gibt mit ihrer titelgebenden Kombination der Worte „Eros“ und „alter“ (Latein zum Beispiel für der/die/das Andere) den universell emanzipatorischen Charakter ihrer Arbeiten perfekt und klar in Form eines virtuosen Liebesspiels wider: „Empowerment“, so könnte man es auch auf einen Punkt bringen. (Joachim Franz Büchner)

Hormis le réseau d’amis artistes et connaisseurs, le public s’est parfois perdu dans les couloirs aseptisés de l’immeuble avant de trouver l’espace, quand d’autres l’ont au contraire découvert en tombant par hasard sur une performance se jouant devant l’ascenseur ou en suivant les notes d’une musique échappée d’un vernissage. Tout se passait loin des galeries d’art contemporain du quartier des Bains si couru par le Tout Genève. Tout détonnait aussi par rapport aux espaces hermétiques des Ports-Francs situés à l’abri des regards. Désormais sans murs, allégé dans son fonctionnement – ne devant plus pourvoir aux charges d’un loyer – Body&Soul continue d’exister au gré des opportunités. Les ingrédients fondamentaux sont alors immuables : la peinture post-expressionniste, l’idée d’un travail collectif à géométrie variable, l’œuvre comme palimpseste, la spontanéité et l’intensité des images. Un peu comme le revendiquait le mouvement international Cobra en son temps. Comment par ailleurs l’aventure Body&Soul aurait-elle seulement pu prendre fin alors qu’elle incarne le rêve caressé durant des années par ces deux artistes : celui de donner une tribune à la peinture hors des courants attendus aujourd’hui, aux formes artistiques les moins contaminées par les normes et les conventions, aux univers indécis entre abstraction et figuration. Si leur première expérience curatoriale remonte à 2013, lorsqu’ils invitaient une poignée de plasticiens de la même veine artistique à participer à l’exposition « The Ocean Before Me » (Le Commun, Genève), l’expérimentation de la liberté par le geste s’exprimait à plusieurs mains directement sur les murs de la Kunsthalle Faktor de Hamburg en 2018 et dans un accrochage à peine moins classique lors de la foire d’art contemporain alternative Supermaket de Stockholm en 2021. Autant d’exemples qui attestent de la souplesse du format de Body&Soul qui s’adapte à tout contexte. Avec ou sans lieu fixe, Body (Hadrien) et Soul (Peter) ont soif d’aventures collectives et expérimentales. Sans doute cela répond-il à la nécessité de sortir de leur pratique d’atelier, souvent confinée, parfois même retirée du monde. Tel est actuellement le cas pour Peter Stoffel qui effectue une résidence en Islande, sous les hautes latitudes de l’Atlantique Nord, où il compte passer encore la saison hivernale. Cet amoureux de la nature qui dit « penser en montagnes », peint des impressions topographiques en de multiples inventions qui empêchent de classer sa peinture dans une catégorie. À moins que celle de la diversité n’existe… Quant à Hadrien Dussoix, il crée une peinture née de l’intuition du moment, exprimant un mouvement et acceptant les accidents. Ses compositions en deux ou en trois dimensions, souvent référencées, faites de différentes textures, se conjuguent sur le mode du collage : superposition, télescopage de matériaux et de formes, chevauchements en tout genre. Un chaos expérimental qui parfois serait susceptible de heurter le spectateur. Mais « une ère sans laideur serait une ère sans progrès », pour reprendre les termes d’Asger Jorn, membre du groupe Cobra. (Texte: Karine Tissot)

In Search of Paradise

Pairi-daêza. The walled enclosure. Das alt-Iranische, awestische Wort spricht von einem eingegrenzten Garten. Später veränderte es sich zu Pardis und wurde Synonym für den Garten Eden. Arabisch Firdaus, Assyrisch Padesu, Hebräisch Pardes.

Wo sind die Grenzen dieser Wörter? Und wo verbinden sie die Sprechenden?
Wo sind die Grenzen dieses Gartens? Und wer bestimmt darüber? Wurde der Mensch verstoßen oder verstoß er sich selbst? Können wir zum Paradies zurückkehren? Ist es ein Ort der überirdischen Sehnsucht oder können wir ihn uns schaffen? Und wenn ja – was braucht es dazu? Wie sieht es aus? Und wo fangen wir an zu suchen?

Die Ausstellung In Search of Paradise beschäftigt sich mit diesen Fragen. Die Künstler*innen setzen sich sehr unterschiedlich mit den Tiefen des Konzepts des Paradieses auseinander. Es geht um Verzweiflung und Miseren des Menschlichen. Es geht um Krieg und Kriegsschauplätze, Widerstand und Kampf. Um Heimat, um Rückkehr, um Neuanfang. Es geht um den Tod. Und es geht um Hoffnung und das Streben zum Gutem. Und die Aushandlung, was das wohl sei.

So wie die Wurzel des Wortes Paradies aus dem Awestischen kommt, was heute Kurd*innen, Afghan*innen, Iraner*innen und Araber*innen vereint, so vereint auch die Künstler*innen dieser Ausstellung ihre Wurzeln in eben diesen Herkunftskontexten und ihre Auseinandersetzungen damit, was der Kampf für Freiheit bedeutet. Sowohl im Persönlichen als auch im Zusammenhang mit den Herkunftsländern und dem Leben in der Diaspora. Damit treffen die Arbeiten auch den Nerv der aktuellen revolutionären Bewegung rund um den Freiheitsruf „Jin, Jiyan, Azadî“ (kurdisch: Frau, Leben Freiheit).

Hêja Netirk, Mokhtar Namdar, Yousef Iskandar, Babak Radmehr und Sayed Jalal Rohani sind in vielfältigen Disziplinen wie Musik, Performance und Film zuhause und zeigen jeweils sehr unterschiedliche Kurzfilme, in denen sie sich konkret mit dem Themenkomplex „Paradies“ auseinander setzen. Ihnen ist gleich, dass alle Filme sowohl Bedrohung als auch die Suche nach Freiheit aufgreifen. Die Filme entstanden als Teil des Stipendiat*innen-Programms INTRO der Behörde für Kultur und Medien. 

Roxana Safarabadi und Ramin Safarabadi zeigen eine Videoinstallation انقلاب آزادی, welche die gegenwärtige Revolution im Iran aufgreift. Sie schafft Visibilität für die Opfer der Revolution, welche im Iran als Märtyrer geehrt werden und kontrastiert, wie die Freiheitsbestrebungen der Bevölkerung mit Brutalität niedergeschlagen wird, seitens eines Regimes, welches sich in seinen Handlungen auf Religiosität beruft. 

Schohreh Golian’s Fotografien sind Teil einer größeren Sammlung von dokumentarischen Foto Serien aus dem Iran mit dem Titel „Rivers Of My Fathers“. Die ausgestellten Stücke drehen sich um Vorstellungen von Sehnsucht und zeigen die Intimität, welche sie mit Iran als Sehnsuchtsort verbindet. Einem Ort, der mehr als ein Land ist, von welchem sie durch Exil getrennt ist, sondern eher ein Zustand von Zärtlichkeit und Vertrautheit. 

Simin Jamilian malte im Iran ausschließlich Bilder von Frauen, um die Unterdrückung des Regimes sichtbar zu machen. Heute, in Deutschland lebend, skizzieren ihre Gemälde Männer in ihren verschiedenen Ausdrucksweisen und Machtpositionen und setzen sich kritisch mit patriarchalen Strukturen im Iran und ihren weitgehenden Auswirkungen auseinander. Sie zeigt hier „Heaven“ und „Über die Grenze“. Text: Schohreh Golian

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Mariola Brillowska, bildende, Medien- und Performancekünstlerin sowie Autorin, Regisseurin und Produzentin, geboren und aufgewachsen in Polen, ging mit 20 Jahren nach Deutschland, wo sie Freie Kunst an der HfbK Hamburg studierte; 2005–13 war sie Kunstprofessorin an der HfG in Offenbach/Main; Werke u.a. Roman »Hausverbot« 2013; diverse Film-, Poetry- und Hörspielpreise, u.a. Grand Prix der Kurzfilmtage Oberhausen 1991, Dresdner Kurzfilmfestival 1993, Grand Award Filmfestival Minsk 1997, Lyrikpreis Hamburg 2000, MUVI Oberhausen 2007, ARD-PinBall Award 2014, Kurzes Brennendes Mikro 2017, MUVI Oberhausen 2017, Deutscher Kurzfilmpreis 2017, Hörspielpreis der Kritik »Adrienne« 2019, Deutscher Filmkritiker Preis 2019, 2021 Langes Brennendes Mikro, 2022 Musikvideopreis MuVi Award Oberhausen.

Das fotografische und filmische Projekt KOWITSCH entstand 2010 bis 2022 in einer Nation, die in der jüngsten Geschichte und Gegenwart wie keine eine andere in Europa durch Grenzverschiebungen und damit verknüpfte Kriege geprägt ist. Die Ukraine liegt in einem Gebiet, das von »Phantomgrenzen« durchwirkt ist, »frühere, zumeist politische Grenzen oder territoriale Gliederungen, die, nachdem sie institutionell abgeschafft wurden, den Raum weiterhin strukturieren« 1. Diese werden heute von russischer Seite als Narrativ einer schlummernden russischen Identität zur Legitimierung des Angriffskrieges, der militär- und machtstrategische Ziele verfolgt, politisch instrumentalisiert. KOWITSCH lädt dazu ein, den Blick und die Aufmerksamkeit in der Zeit ausdehnen. Die Aufnahmen zeigen die kriegerische Zerstörung anonym wie eine Flut oder einen Vulkanausbruch, denn der „Gegner“ bleibt in den meist einsamen Szenerien ungesehen. Die Geschosse, abgefeuert aus der Ferne und motiviert durch machtstrategische Überlegungen des Kreml, schlagen in die Wohnviertel und Einkaufszentren der portraitierten Menschen ein, die Robin Hinsch seit 2010 fotografiert hat.

Der Kontrast zwischen moderner Architektur, einsamer Stadtlandschaft und Zerstörung assoziiert Szenen aus dystopischen Filmen. Denn nicht die Wirklichkeit, sondern primär das Kino Hollywoods produzierte in den letzten zwei Jahrzehnten Bildwelten, in denen Menschen in Europa und mit „westlichem“ Lebensstil von Krieg und Zerstörung dieses Ausmaßes betroffen sind. Entkleidet steht die Shopping und Business Mall Retroville als offenes Gerippe auf einem weiten, von Trümmern und Rauch übersäten Platz in Kyjiv. Seit 2020 bildete sie das neue Shoppingerlebnis der Stadt, bis sie am 20. März 2022 vom russischen Militär durch einem Raketenangriff zerstört wurde, bei dem acht Menschen ihr Leben verloren. Die offen stehende Tür eines zurückgelassenen Van sowie die aufgerissene Curtain Wall des Hochhauses starren wie aufgerissene Augen unter dem hellblauen Himmel ins Sonnenlicht. Eine weitere Aufnahme eines Einkaufszentrums in Kyjiv zeigt die eingestürzten Metallstrukturen des Warenhauses der Lavina Mall. Die Komposition zeigt unterschiedliche Ebenen des Materials, verbogene Metallstrukturen von denen noch Rauch aufsteigt und die wie Hügel im Nebel anmuten.

Die Normalität in einem Land, das der Austragungsort von übergeordneten globalen Machtinteressen ist, und der Alltag in einem Zustand der Spannung, Bedrohung und Unsicherheit manifestiert sich in den Portraits durch Menschen mit klarem Blick, die Selbstbestimmung, Resilienz, Trauer und Hoffnung zum Ausdruck bringen. Die öffentliche Aufmerksamkeit sowie das individuelle Gefühl gegenüber dem Leiden Anderer, betroffen von kriegerischen und politischen Handlungen, ist nicht normiert. Es variiert in dem Maße, in dem sich die Betrachter:innen mit den Menschen spiegelnd identifizieren, sich in ihnen wiederkennen. Empathie ist keine universale oder neutrale Währung, sie ist vielmehr selektiv, denn sie folgt u.a. dem Bias subjektiven Ähnlichkeitsempfindens. Seine Forschung zu den Verhaltensmustern emphatischer Handlungsimpulse veranlasste den Psychologen Paul Bloom deshalb zur Publikation mit dem programmatischen Titel Against Empathy: The Case for Rational Compassion, in der er emphatische und moralische Zugänge differenziert und zu einem reflektierten Umgang mit emphatischen Gefühlen rät. 2 Diese Biases räsonieren im Umkehrschluss in den Mechanismen von Othering 3, die Konstruktion eines:r Anderen, dem:r keine Empathie verdient, wie sie die Fotografie sowohl reproduzieren wie dekonstruieren kann.

In den Aufnahmen von Robin Hinsch gibt es keine Fokussierung und Überzeichnung von Leid und es sind weniger die physischen Eigenschaften der Portraitierten, als oftmals Berührungen und sensorische Erfahrungen der Dargestellten, die in den Vordergrund treten. Das Streicheln des Kopfes eines Hundes, das Reiten eines Pferdes, das Anlehnen an einen Baum und das Sitzen in seinem Laub, evozieren in den Betrachtenden eigene Erinnerungen. Es sind Momente des Kontakts, der Vergewisserung präsent zu sein und Gesten der Verbundenheit, die auch durch politische, propagandistische Narrative in ihrer Wirkkraft nicht zu schwächen sind.

Ein Doppelportrait aus dem Jahr 2012, aufgenommen in Belgorod, zeigt einen besonderen Jungen mit einem Hund. Besonders ist sein Blick, gleichsam scheu wie selbstbewusst. Er will mit seiner sperrigen Eleganz nicht recht in den leeren Parkplatz hineinpassen, der ihn und den Hund an seiner Seite architektonisch rahmt. Der ruhige Körperkontakt mit dem Tier, das den Kopf an die Hand Daniels hält, sowie sein direkter Blick in die Kamera, aus mittlerer Entfernung, lässt die beiden als souveräne Einheit erscheinen. Daniel, der Theaterregisseur werden möchte, hat sich bewusst für dieses Bild entschieden, es ist seine souveräne Inszenierung im Dialog mit dem Fotografen. Zur Entstehungszeit der Aufnahme vielleicht 10 Jahre alt könnte Daniel heute 20 und damit wehrpflichtig sein. Robin Hinsch gibt seinem Gegenüber im doppelten Sinne Raum. Kompositorisch stehen die Akteur:innen seiner Portraits frontal, aufrecht und mit klarem Blick in ihrem alltäglichen Umfeld, das im fotografischen Bild zur Bühne ihrer Präsenz und Existenz wird. Der Fotograf tritt einige Schritte zurück, wodurch der freie Umraum die Protagonist:innen rahmt und ihnen eine Zone der Souveränität und Ruhe schafft. Teils verschmelzen in den Protagonist:innen der Fotografien Elemente von Jugendkultur wie Sport, Gaming und Internetphänomene mit den Konflikten gesellschaftlicher Wirklichkeit.

Eine Aufnahme am Ort der Maidan Revolution von 2014 zeigt einen jungen Mann der Maidan Self-Defense, gekleidet in einer Mischung aus Eishockey-Sportkleidung, einem schwarzen Schild und einer Eisenstange, die er wie eine Ritterrüstung trägt. Eine Gasmaske sowie ein Palituch um den Hals, trägt er dazu auf dem Stahlhelm eine orange verspiegelte Motorcross-Brille. In seiner Montur und Pose gleicht er einer Figur aus dem action-adventure Game MadMax. Diesen hybriden Effekten, in denen sich die Ästhetiken digitaler Bildwelten und ihre Inszenierungspraktiken in die Handlungen der Gegenwart einschreiben, und den virtuellen und realen Raum in Beziehung setzen, spürt die Serie KOWITSCH fotografisch nach. Dadurch wird sie einer Generation gerecht, die ihre Lebenszeit sowohl in digitalen wie realen Gemeinschaften und eben allem was dazwischen liegt verbringt.

In dem Gitter eines Bauzaunes steckt ein Metallfragment wie ein grauer Vogel in einem Fangnetz. Diese Fetzen eines Munitionskörpers zielen auf die Verwundung der Gegner auch durch das Streuen von Splittern. Das Fragment der Munition wird hier als Puzzlestück eines größeren Ganzen lesbar. KOWITSCH nimmt Menschen und Räume in den Blick, die mit dem größeren politischen Geschehen in Verbindung gebracht werden könnten, die jedoch auch Fetzen von individuellen Lebensgeschichten erzählen. Die narrative Ebene bleibt jedoch offen — es gibt nur das eine Bild, keine Bildserien, die Protagonist:innen begleiten und ihr Leben in seinen diversen Aspekten abzubilden suchen. Es sind vielmehr Begegnungen am Wegesrand.

Die Filmarbeit spitzt diese Praxis der zufälligen, vielleicht schicksalhaften Begegnung zu und dehnt sie in der Zeit aus. Die Arbeit zeigt im Rhythmus einer Diashow Aufnahmen gefundener analoger Fotografien, von Robin Hinsch fotografiert auf grauem Archivkarton. Seine Fotografien geben den gefundenen Bildern aus verschiedenen Jahrzehnten ukrainischen Alltags viel Raum, der sie als kleinformatige, handliche Fotografien aus privaten Alben, Archiven des Alltags, ausweist. Bei 19:50 min ist ein Gruppenportrait von drei Teenager-Freundinnen beim Picknick in der Natur zu sehen. Sie sind vielleicht für die Aufnahme noch enger zusammengerückt, lehnen aneinander auf ihrer Picknick-Decke im Freien. Die Diskrepanz zwischen Jugend, Leben, Freundschaft und dem Krieg spannt sich in diesem wie zahlreichen anderen Bildfunden als unüberbrückbare Distanz auf. Wie die Tonspur des Soundtracks von Störgeräuschen durchbrochen wird, sind die privaten Archive von Soldatenportraits durchsetzt. Die von Schutt zerkratzten Schallplatten mit Songs aus der Ukraine, Belarus, Russland und Georgien, die hier vertont wurden, erhielt der Fotograf in einer ausgebombten Schule in Pisky mit den Worten ”Take it, nobody listens to music here anymore.“

In einer anderen Aufnahmen sitzt eine junge Frau im späten Teenager Alter auf einem schwarzen Pferd. Im Hintergrund einige historische Häuser, Backstein-Kamine und durch den aufgebrochenen Asphalt unter ihnen ziehen sich Risse wie Bäche durch die schmale Straße. Aufgenommen in der Stadt Mariupol im Jahr 2015 erscheint die junge Frau zu Pferd heute wie ein heroisches, feministisches Reiterbildnis als Sinnbild einer jungen Generation, die in diesem Angriffskrieg um ihre Zukunft ringt. Diese gleichsam alltäglichen wie magischen Begegnungen an den Rändern urbaner Räume entwerfen ein Portrait junger Menschen, deren Wege sich mit politischen Unruhen, Widerstandstandsbewegungen gegen autokratische und autoritäre Tendenzen und militärischer Konfrontation kreuzen werden. Das Heraufziehen des Erwachsenwerdens und das „Coming to age“ Lebensgefühl durchzieht die Bilder wie eine Spur Trotz, eingebettet in einen Kontext, dessen politische und militärische Agenda nur bedingt Raum für unbeschwerte Freiheit lässt. Wie es Lil Nas X ebenfalls zu Pferd rappt, Can’t nobody tell me nothing. You can’t tell me nothing, spricht es aus diesen Bildern. Text: Nadine Isabelle Henrich

1 Hannes Grandits, Béatrice von Hirschhausen, Claudia Kraft, Dietmar Müller, Thomas Serrier: »Phantomgrenzen im östlichen Europa. Eine wissenschaftliche Positionierung«, in Ibid. Phantomgrenzen. Räume und Akteure in der Zeit neu denken, Wallstein-Verlag, Göttingen 2015, S.18.

2 siehe Paul Bloom, Against Empathy: The Case for Rational Compassion, Ecco Books, New York 2016.

3 Der Begriff ›Othering‹ ist im Kontext der postkolonialen Theorie (Siehe Edward Said oder Gayatri C. Spivak) entstanden und bezeichnet einen permanenten Akt der Grenzziehung, der Kategorisierung und der Konstruktion »des:r Anderen« im Unterschied einem »Wir«.

Ordinary Grief

”This project is my effort to understand what it means to be Iranian in a time of intense anti-Muslim and anti-Iranian sentiment. This is the first chapter of a long term visual story that examines a parallel narrative of my own search for identity and the larger story of a country, it’s complexities, quiet turmoil and splendors.“ — Parisa Azadi

Der Iran ist ein Land mit zerrütteter Geschichte und ungewisser Zukunft. Ein Land politisch isoliert und von Wirtschaftssanktionen und Inflation geschwächt, geprägt von einer theokratischen Republik, die das bürgerliche Leben bis in die letzten Ecken durchdringt und in der Presse- und Meinungsfreiheit keine Rolle spielen. Auch die jüngsten Ereignisse nach dem Abschuss eines ukrainischen Passagierflugzeugs Anfang 2020, den daraus resultierenden Unruhen und die Covid-Pandemie haben das Land und seine Menschen weiter strapaziert und geschwächt. Perspektivlosigkeit, Arbeitslosigkeit und Armut machen das Leben im Iran täglich zu einer neuen Herausforderung.

Die Dokumentarfotografin Parisa Azadi kehrte 2017 in den Iran zurück, den ihre Familie nach der islamischen Revolution 1979 verlassen hat, um ihrem eigenen schamvollen Verhältnis zur alten Heimat auf den Grund zu gehen und Erinnerungen an Orte, Menschen und Situationen festzuhalten, die sonst in der westlichen Welt/im globalen Norden in Vergessenheit geraten könnten. In ihrer zweiteiligen Fotoserie “Ordinary Grief“ geht sie auf die Suche nach ihrer eigenen iranischen Identität, die zwischen Erinnerungen an traumatische Ereignisse im Iran und den rassistischen Ressentiments in Kanada oszilliert. Wie die traumatischen Ereignisse und das Elend vergessen? Wie eine neue Bindung zu einem Ort aufbauen, der verloren scheint?

Mit dem Medium der Fotografie hält Parisa Azadi nicht nur ihre eigene Unsicherheit und Agonie auf der Reise zu sich selbst fest, sondern auch die kollektive Ungewissheit und Perspektivlosigkeit, mit der die meisten Menschen im Iran konfrontiert sind.

Die Magie ihrer Perspektive liegt dabei in der Schönheit und Intimität der Alltagsszenen, die sie einfängt und die einen einzigartigen Blick hinter die Kulissen ermöglicht: Zwei Mädchen, die aus dem Fenster schauen, eine Frau, die aus einer Melone trinkt, ein Bräutigam während seiner Hochzeit, Jungen, die sich im Schnee suhlen – und immer wieder die Kargheit und Trostlosigkeit der Landschaft und der Lebensumstände der Menschen.

In der Ausstellung „Ordinary Grief“ werden Auszüge aus den ersten beiden Kapiteln der gleichnamigen Serie gezeigt, die die Jahre 2017– heute begleiten und dokumentieren. Während der erste Teil hauptsächlich der persönlichen und auch kollektiven Identitätssuche gewidmet sind, fangen die Bilder des zweiten Teils auch die Auswirkungen der Covid-Pandemie und der Erlebnisse nach dem Absturz des ukrainischen Passagierflugzeugs ein.

Begleitende Texte verorten die Bilder in einem zeitlichen und räumlichen Kontext und machen Alltagsszenen erlebbar und erfahrbar. Im direkten Austausch mit Parisa Azadi wird vor allem die Rolle der Frauen und Kinder offengelegt, die meist die Opfer politischer und wirtschaftlicher Entscheidungen sind.

Parisa Azadi

Parisa Azadi ist eine iranisch-kanadische Dokumentarfotografin, die zwischen dem Iran und Dubai lebt. Im Fokus ihrer künstlerischen Praxis stehen soziale Fragen, Geschlechtsidentität, der Verlust von Heimat oder nationaler Identität. Azadi war Artist in Residence am Bronx Documentary Center in New York City, 2015, Teil des Kooshk Artist in Residence-Programms in Partnerschaft mit dem Pathshala Institute in Bangladesch, 2018, und wurde 2019 als Empfängerin des Chris Hondros Fund Award ausgewählt. Ihre Arbeiten wurden veröffentlicht u.a. in der New York Times, The Guardian, Casa Vogue, Associated Press, BBC, Glamour, Christian Science Monitor und Washington Times.

Eine Studie der Vereinten Nationen von 2019 beschreibt, dass der Gesamtverbrauch der Menschheit an Sand — mehr als 40 Milliarden Tonnen pro Jahr, circa 18 Kilo pro Kopf — heute doppelt so groß ist wie die Menge an Sedimenten, die auf natürliche Weise auf der Erde verfügbar sind. Die Autorin und Umweltaktivistin Kieran Pereira beschreibt diesen Zustand in ihrem Buch »Sand Stories« als »eine der größten Nachhaltigkeitsherausforderungen des 21. Jahrhunderts«. Neben den bekannten fossilen Rohstoffen Öl, Kohle und Gas ist Sand einer der wichtigsten Zivilisationsmotoren. Für Pereira ist die Ressource vielmehr die »verborgene Grundlage« der modernen Gesellschaft. Im Zentrum dieses Wachstums steht der internationale Bausektor.

Der Architekturtheoretiker Prof. Werner Sobek beschreibt Architektur als einen »Produktionsversuch einer menschlichen Heimat, typischerweise dargestellt durch die Entnahme von Rohstoffen, die durch die Transformation zu Baustoffen zu den elementaren Bestandteilen der heimischen Infrastrukturen werden.«
Die Weltbevölkerung wächst besonders rasant in den Städten außerhalb der Europäischen Union und den Vereinigten Staaten von Amerika. 1975 lebten etwa 37 % der Weltbevölkerung in Städten, im Jahr 2009 waren es erstmals mit 3,3 Milliarden und somit mehr als 50 % der Bevölkerung. Bis 2030 wird sich diese Zahl voraussichtlich auf rund fünf Milliarden erhöhen. In Asien, Afrika und Lateinamerika wird sich die städtische Bevölkerung dann innerhalb von 30 Jahren verdoppelt haben. Daraus resultiert eine gigantische Nachfrage nach Wohnraum. Nach Daten der Non–Profit–Organisation »Global Footprint Network« übersteigt die weltweite Nachfrage nach natürlich Ressourcen seit 1971 durchgehend das Angebot. Dabei ist ein frappierender Unterschied zu beobachten: »wenn alle Menschen so lebten wie die Europäer°innen, wären fast drei Erden notwendig, um den Ressourcenverbrauch nachhaltig zu ermöglichen. Wenn alle Menschen so lebten wie die Nordamerikaner°innen, wäre es sogar knapp fünf Erden.« Daraus resultiert die elementare Frage, wie wir solidarisch zusammen leben wollen?

Der französische Soziologe und Philosoph Bruno Latour vertritt in seinem »terrestrischen Manifest« die These, unsere zentrale Herausforderung bestehe zu Beginn des 21. Jahrhunderts in einem »Ankommen«, einem »Landen« bzw. einem neuen »Heimisch-Werden« in jener dünnen, gefährdeten Zone, die auf dem Planeten bewohnbar ist. Die Moderne hat das Karussell des globalen Kapitalismus so stark beschleunigt, dass sich die Menschheit von der Erde entfernt hat. Die Corona-Krise, aber auch die Flutkatastrophe in West-Deutschland haben uns die Krisenanfälligkeit unserer Existenz in dieser Zone erneut vor Augen geführt: Weltweit werden Gesellschaften in einem Maße erschüttert, dessen ökonomische, soziale und politische Fernfolgen noch nicht absehbar sind.

Who Owns the Air?

Indian conceptual artist Vibha Galhotra puts a spotlight on the global environmental crisis

For years now, we have been debating about carbon emissions control, especially in the developing nations. In recent times, air pollution has gravely affected India, leading to a nationwide smog emergency and devastating public health consequences. Industrial emissions and automobile exhaust, waste incineration, and other factors have led to a permanent state of emergency, particularly in the national capital of New Delhi. The artist Vibha Galhotra, born in 1978 in Chandigarh, India, is directly confronted with this crisis. She lives and works in New Delhi, where the problematic situation has reached fatal proportions. Yet the threatening human impact on our environment manifests itself across the entire world. This is the central theme of Galhotra’s conceptual work. In her photographs and videos, sculptures, installations, and interventions in public spaces, the artist addresses the endangerment of our ecosystem through climate change, globalization, and the economically driven spiral of production, consumption, and waste disposal. The starting point of her artistic research into the disastrous traces, which humans are inflicting on the planet in the Anthropocene, is the thesis that the small repeats itself in the large and that everything is interconnected: “Whatever is in the microcosm is also in the macrocosm.” This is based on the traditional holistic Indian doctrine of the five elements, according to which all matter is composed of earth, water, fire, air, and ether.

Any interference that disturbs the interplay of the elements disrupts the overall construct. With the destruction of the natural environment, we deprive ourselves of the foundation of our existence. In her works, Galhotra throws light onto the precarious balances that we are constantly derailing with sustainable aesthetic mediums. Her works encompass assemblages and organically unfolding conglomerates made of found objects from the urban landscape and of steel, concrete, wood, and fabric, as well as performances and site-specific significations. The latter extend from the symbolical collection of urban air samples (Breath by Breath, 2016–17) to verbal messages on the ground or in the water, thus, for instance, realized in 2017 in the massively polluted Yamuna River in Delhi, in which the question floated, “Who Owns the Water?” These also include the participatory project Black Cloud that took place for the first time in 2014 in the city of Bikaner in the state of Rajasthan in northwestern India, which is severely affected by the climate change-induced shortage of drinking water. Following the artist’s concept, around hundred participants let kites made of black silk paper rise upward, forming a cloud-like cluster in the sky. With Black Cloud, Galhotra draws attention to the extreme air pollution, which today poses a life-threatening danger not only in India, but all over the world. Here, the artist is visualizing another central tenet of her thinking: to preserve our planet, we need to unite and commit ourselves collectively to ensuring that we do not ultimately forfeit the earth that sustains us. Text: Belinda Grace Gardner

Discrete Patterns of History. Nino Kvrivishvili: I Asked Myself
Draped fabrics cover the walls like tight rows of curtains, their patterns closely paced. Arches, stars, circles, paisley ornaments, linear floral silhouettes, and geometrical shapes coalesce into a heterogeneous stylistic rapport. Two photos in black and white from 1969 and 1974. The earlier image depicts a showroom belonging to the textile industry that once flourished in Georgia’s capital Tbilisi: in the background, a mannequin with splayed hands in a pale, elegant sheath dress; at the table, a woman examining a piece of patterned material. The slightly later photo pictures a textile shop in Tbilisi where two women are being shown a length of dotted fabric by the saleswoman. An eternally smiling mannequin in a tailored garment visually completes the group. The images bear testimony to the golden age of the textile industry in the second half of the 20th century, which came to an end in the 1990s after the fall of the Iron Curtain.

The post-socialist decline of textile centers in Georgia, accelerated by the global exploitation economy, equally affected production and distribution facilities, the silk manufacturing company established in 1928 and the shops for precious fabrics in Tbilisi, as well as the cotton weaving mills in the city of Gori, and facilities in other places. In the 1950s, many women came to Georgia from Russia and further neighboring countries to work in the textile industry. Among these was the grandmother of the Georgian artist Nino Kvrivishvili, who was born in 1984 and is based in Tbilisi. Against the background of her textile design studies at the Tbilisi State Academy of Arts, her grandmother’s story of uprootedness and new beginnings is the starting point of a cross-generational exploration of the biographical and societal dimensions of textile production in her homeland, which was historically located on the Silk Road and is now set to become a hub on China’s currently expanding trade route to Europe.

Apart from her grandmother’s accounts and a reflection of her own experiences, the artist’s multi-strand project includes research in archives and documents and at the shut-down sites of former production. She translates the gathered materials of her investigations into drawings, silk paintings, textile wall pieces, and installations in which she incorporates objects found at flea markets as well as private possessions. Threads running through her work are the visualization of hidden narratives inherent in the social fabric of Georgia, and specifically of the women living there, the recording of individual and collective memory, and the revitalization of spaces, times, and phenomena that have meanwhile disappeared.

In her works, Kvrivishvili reduces concrete procedures of textile manufacturing, design concepts, weaving techniques and devices, sketches from her study notes, and other elements to fragmentary details and non-representational symbols, lines, curves, dots, and interlacing meshes. Like signs of a secret code, these form mind maps or landscapes: trans-temporal abstractions, which are not immediately decipherable, evoking atmospheres and images in the viewer’s mind. The artist is not seeking to nostalgically idealize a departed era, but to bring to light what lies behind official historical narratives: the discrete energies in the everyday lives of the mostly anonymous, largely female producers of her country’s collapsed textile trade.

Due to the dissolution of the relevant enterprises in the 1990s, she herself was unable to gain practical experience in the realization of her textile designs during her studies. In a broader sense, her ciphers of bygone, increasingly forgotten realities, tools, and sites of textile production also refer to the breakdown of the economic parameters in the post-Soviet societies of Eastern and Central Europe in general: a crisis that impacted large manufacturing complexes, suppliers, and retailers in equal measure, and resulted in massive unemployment and existential strife. When Nino Kvrivishvili focuses upon the specific conditions of production, the technical means, infrastructures, spaces, aesthetic and material aspects of the textile industry, she is simultaneously engaged with revealing the subtler textures of life, the hidden, subliminal patterns of personal history from which the wider cycles of history arise. Text: Belinda Grace Gardner

Eine exemplarische Emanzipationsgeschichte in Zeiten der Aufmerksamkeitsökonomie.

Barbie wurde seit ihrer Geburt als Ideal einer Puppe geliebt wie gehasst. Es gab sie in fast jedem Kinderzimmer und auf den Kaufhausregalen stand sie über Jahrzehnte in der ersten Reihe. Sie war per se unbefleckt, strahlend schön und erfüllte mit ihrem Auftreten — sie konnte Prärie Barbie, Schneewittchen Barbie oder Business Barbie sein — jede Rolle. Selbst als ihre Brüste abgeflacht wurden, spielte sie mit. Doch hier greife ich vor.

Ihre Erfinder, juristisch korrekt Matters Inc., schufen und normierten, wie sich herausstellen sollte, ihr Wertgeschöpf überfürsorglich. Mit einem Copyright implementierten sie Barbie das ihr eigene Alleinstellungsmerkmal. Nur Matters Inc. durften sagen, so ist Barbie, ja, so hat sie zu sein. Und Barbie richtete sich danach und Barbie wuchs. Sie bevölkerte mit ihrem idealen Selbst unsere Welt. Wir kämmten sie, rissen ihr die Beine aus oder lernten, wie mit Ken umzugehen sei. Durch sie lernten wir aber auch, dass wir anders waren, dass wir dick, krumm oder unsichtbar sein konnten. Vielleicht mochte ich es deshalb sehr, sie mit ihren Artgenossen kopfüber in einer Kiste verrenkt zu sehen und etwas erleichtert festzustellen, dass das nur Plastik sei, eine Puppe.

Nun erinnert ihr Euch eventuell an den Rechtsstreit im Jahr 1997 zwischen Matters Inc. gegen die schwedischen Popgruppe Aqua und ihren Song „Barbie Girl“, der durch die Schlagzeilen lief. Ein juristischer Präzedenzfall, welcher mit dem mit dem Argument geführt wurde, dass Barbies Image durch ihre Porträtierung als »Bimbo Girl« im Songtext beschmutzt würde. Während in der Öffentlichkeit also erbittert um die Bestimmung von Barbies moralischer Integrität gerungen wurde, die Klage wurde zuletzt abgewiesen, schien Barbie selbst ein ungeheures Selbstbewusstsein zu entwickeln.

Ich weiß davon zu berichten, da ich sie vor nicht allzu langer Zeit in einer TV-Show sprechen hörte. Die Veranstaltung fand 20XX in dem Theaterskript eines Richard Lanhams statt, wo in einer ziemlich illustren Runde darüber resümiert wurde, dass eine neue Aufmerksamkeitsökonomie daran Schuld sei, kulturelle Urheberschaft heute so interessant gemacht zu haben und wie dies juristisch zu regeln sei. Für Barbie ein existenzieller Wendepunkt.

 Im Verlauf des Gesprächs bestätigte der ebenfalls als Experte und langjährig Betroffener eingeladene Autor und Barbie sehr zugewandt, dass ihr neue Realität wirklich blendend laufe: »Je mehr du nach dir Ausschau hältst, desto mehr findest du dich. Fast überall, wohin du blickst« und fuhr fasziniert fort: »Tatsächlich ist das Netz an kulturellen Referenzen, während ich dich studiert habe, so komplex geworden, dass ich ein Diagramm machen musste, um mir Klarheit zu verschaffen.« Woraufhin sie antwortete: »Ja, was glaubst du, warum wechsle ich meine Kostüme so oft? Das war nicht« (hier tätschelte sie ihn) »um zu necken, sondern um meine Allegorie ganz klar zu machen. Ich bin die ganze stilistische menschliche Vorstellungskraft, durchdrungen von Sexualität, aber was hast du denn anderes erwartet?«

Es war eine Freude zu hören, wie sie absolut gelassen und bezaubernd bestimmt das Offensichtlichste auf den Punkt brachte. Sie sei nicht nur im Scheinwerferlicht, sie sei das eigentliche Scheinwerferlicht. Sie sei der Motor des kulturellen Gesprächs, denn sie beherrsche das Spiel um Aufmerksamkeit wie kein andrer und mit ihrem Eintritt in das öffentliche Gespräch sei sie ihren Urhebern, den Puppenmachern, nun wahrlich entwachsen: »Alle haben mich geschrieben.« – »Das kulturelle Gespräch hat mich gemacht.« – bis hin zu dem eigentlichen Höhepunkt: »Ich bin das kulturelle Gespräch«.

Und da horchte ich dann wirklich auf. Denn ist dies nicht eine fantastische Emanzipationsgeschichte? Nach dieser Neubegegnung mit Barbie — und einer intelligenten, artikulierten, wenn auch immer noch schrecklich auf ihre Äußerlichkeit bedachten — Barbie, fragte ich mich: Gilt diese exemplarische Erfolgsgeschichte nicht auch für mich? Finde ich mein besseres Selbst nicht ebenfalls über die Rolle im und Teilhabe am öffentlichen Gespräch? Sprengt mein Scheinwerferlicht nicht ebenfalls die Restriktionen tradierter Normen und Werte und öffnet mich zu einem ungeahnten und schillernden Fächer an Alleinstellungsmerkmalen. Nicht meine Gebärer, Erzieher, die Tradition, Gott oder der Staat stellen mir meine Wertschätzung aus, sondern potenziell alle! Potenziell alles, um die eigentlich revolutionäre Sachlage korrekt auszudrücken. Das ist die wahre Erlösung meiner moralinen Integrität! Über-Ich war gestern! Text: Franziska Glozer

Herrschaften, Sie werden nie etwas vom bunten Stoff des Lebens erhaschen können, wenn Sie sich nicht eines zu Eigen machen: Das Geschlecht regiert das Leben. Die Feder, mit der man seiner Geliebten oder seinem Schuldner schreibt, stellt ein männliches Element dar, und der Postkasten, in den wir den Brief stecken, ein weibliches Element. 4 Und so muss man sich das gesamte Alltagsleben vorstellen. Alle Kinderspiele beispielsweise sind auf Erotismus gegründet (das muss man sich ganz besonders merken). Ein Knabe, der wütend seinen Brummkreisel peitscht, ist ein unbewusster Sadist. Den Ball (bevorzugt größeren Umfangs) liebt er, weil er an die weibliche Brust erinnert. Das Versteckspiel erweist sich als emiratisches (tiefes, geheimes) Bestreben, in den mütterlichen Schoß zurückzukehren. Dieser Ödipuskomplex wird auch in einigen unserer volkstümlichen Schimpfwörter reflektiert. Wohin wir auch das Auge oder den Blick werfen – überall sexuelle Elemente. Wenden wir uns nur ganz gewöhnlichen Berufen zu – da sind sie schon: der Architekt baut ein Haus (lies: macht jemandem den Hof), der Kameramann kurbelt (lies: masturbiert), die Ärztin schaut nach dem Kranken (lies: dieser wird gesund und schaut der Ärztin nach). Philologen bestätigen, dass die Ausdrücke »das Barometer fällt«, »herabgefallenes Blatt«, »gestürztes Pferd« – Anspielungen (unbewusster Art) auf eine gefallene Frau darstellen. Betrachten Sie auch »Geiger« und »Lackierer« unter dem Gesichtspunkt der Sexualfrage. Hierher gehören auch Wörter wie »Spritztour«, »Tiefbohrung«, »Besenritt«. Es gibt auch viele Vornamen, die von Erotismus durchdrungen sind: Minna, Amanda, Bettina, Vicky, und die Spanier haben sogar den Namen »Juan« (von »Don Juan«). (1931)

Sie scheinen nichts von Freud zu halten?

Das stimmt nicht ganz. Als komischen Autor schätze ich Freud sehr. Wie er die Emotionen seiner Patienten und ihre Träume erklärt, das ist unglaublich burlesk. [Man muss ihn übrigens im Original lesen!] Ich begreife nicht, wie man ihn ernst nehmen kann. Reden wir bitte nicht mehr von ihm. (1975)

(Vladimir Nabokov)

ICH ist woanders — Das Ich ist ein Work-in-Progress, dessen Weiterentwicklung fraglich und dessen ultimativer Verfall gewiss ist. Auf das Ich dringen aus den dunklen Regionen des Es wüste Triebe und ausgelassene Impulse ein. Von oben herab wirft das Über-Ich das scharfkantige Licht der Zensur wie ein gleißender Kontrollscheinwerfer auf die Wallungen der Lust und der Wut und schaltet sie stumm oder lenkt sie um. Umzingelt von Dionysos und Apollo, der Ausschweifung und der Ordnung, versucht das Ich das Über-Ich abzuhängen und das Es zugleich in Schach zu halten. Sigmund Freuds psychologischem Dreigespann aus hemmungslosem Lustprinzip, gestrenger Überwachung und dazwischen gekeilter Vermittlungsinstanz steht das Selbst gegenüber. Oder vielmehr: Das Selbst steht zugleich innen und außen und schaut in Personalunion aus sich heraus und in sich hinein. 

Denn während es das eigene Ich-Sein reflektiert, umspannt das Selbst alles, was dazu gehört. Das Selbst ist sich seiner Handlungen bewusst und betrachtet sie gleichermaßen aus der Distanz, bedient beim Selfie seiner (und ihrer) Selbst den Auslöser und ist simultan das Sujet des von sich ausgehenden Blicks. Auch in den Feldern der Kunst heißt das Resultat des Sich-ins-Bildsetzens eben nicht Ich-Portrait, sondern Selbstportrait, das wiederum von Selbstbefragung bis zu Selbstvergewisserung und Selbstbehauptung rangieren kann. Oder das, wie bei Rembrandt, im rasanten Wechsel der Personifikationen zur Selbsterkundung durchgespielt wird. In seinen Selbstbildnissen setzte sich der niederländische Barockmeister zwischen jungem Draufgänger und Elder Statesman mal kühn, mal keck, mal mit überrascht aufgerissenen Augen, mal würdevoll, mal verschattet, mal herzhaft lachend in Szene und blieb sich dennoch im Wesentlichen treu. 

Was Rembrandts Rollentausch im 17. Jahrhundert, Freuds Drei-Instanzen-Modell von 1923 und die Selfies heutiger Instagram-Kultur teilen, ist die Idee, dass das Ich eine Konstruktion ist, die im Selbst(-Bild) zur Anschauung, wenn schon nicht zur Verwirklichung kommt. Sprühen bei Rembrandts malerischen Deklinationen des Selbst auf der Skala von Es bis Über-Ich noch die subversiven Funken des ersteren, wird das Über-Ich in der Selfie-Manie unserer Zeit als umfassende Regieführung der Selbstdarstellung dominant. Die akkurat in Pose gesetzte libidinöse Zügellosigkeit ist hier ebenso sehr eine Maskerade wie die gemainstreamte Visage eines Selbst, das sich hinter den schillernden Fiktionen und Fassaden der Beauty-Filter verschanzt, bevor es vom kühlen Auge der digitalen Öffentlichkeit als perfektionsfern enttarnt werden kann. 

Freuds topografisches Konzept platziert das Ich mittig zwischen Es (unten, eher bodensatz- oder höllennah) und Über-Ich (sitzt dem Ich in erhöhter Position buchstäblich auf dem Dach). Im Daueraufnahme-Modus der Smartphone-Selbstportraits verliert sich das Ich derweil in den Testläufen ständiger Visualisierung und Transformation: Ich ist woanders und wabert jenseits von Gut und Böse im virtuellen Raum umher. Beides verhält sich konträr zur ästhetischen Vision des französischen Poeten Arthur Rimbaud. Wie er in einem Brief an seinen Freund Paul Demeny 1871 erklärt, zielt der Dichter auf die „Entgrenzung aller Sinne“: „Denn ICH ist ein anderer. (…) Alle Formen der Liebe, des Leidens, des Wahnsinns; er durchforsche sich selbst, er schöpfe alle Gifte seines Wesens aus und bewahre nur ihre Quintessenz für sich. Unsagbare Folter, für die er seinen ganzen Glauben braucht, seine ganze übermenschliche Kraft, und durch die er unter allen Wesen der große Kranke, der große Verbrecher, der große Verdammte  – und der Allwissende wird! – Denn er kommt an im Unbekannten!“* 

In Rimbauds Ich-Erweiterung, die als riskante Expedition ins Abgründige mit ungewissem Ausgang angelegt ist, geht der Dichter als „Seher“ und als „Dieb des Feuers“** voran. „Er ist beladen mit der ganzen Menschheit, sogar mit den Tieren; er muß, was er erdichtend entdeckt, fühlbar machen, tastbar, hörbar, und wenn das, was er von da unten heraufholt, Form besitzt, so gibt er es als Form; ist es formlos, dann gibt er das Formlose. – Eine Sprache finden (…).“*** Wenn auch die Zuschreibungen und Verortungen nicht mehr greifen, unten und oben, Ich und Selbst im endlosen Spiegelstadium der gegenseitigen Bebilderung und der Aufhebung herkömmlicher Hierarchien austauschbar geworden sind, so ist doch die Vorstellung und Produktion einer Kunst, in der die Akteur*innen der Entgrenzung, Ausdehnung und Aufweichung ihres Ich Gestalt oder auch Gestaltlosigkeit geben, weiterhin akut. Vor dem expandierenden Horizont unseres unermesslichen, digital reduplizierten Welt-Raums lässt sich ICH als ein in alle Richtungen offenes Agens und Auge weiterdenken, das multiperspektivisch mit sich selbst und vielfältigen Wirklichkeiten in Verbindung steht: zwischen Chaos und Kontrolle balancierend, ein Tanz auf dem Vulkan. Text: Belinda Grace Gardner

 * Rimbaud an Paul Demeny (Brief vom 15. Mai 1871). Übers. v. Dieter Tauchmann. Arthur Rimbaud. Mein traurig Herz voll Tabaksaft. Gedichte, franz.-dt. Hrsg. und mit einem Essay v. Karlheinz Barck. Leipzig: Reclam, 2003, S. 164f.

Die Erde existiert seit viereinhalb Milliarden Jahren, Menschen gibt es seit rund 300.000 Jahren. Der Homo sapiens begann vor rund 11.000 Jahren mit Ackerbau und Viehzucht und vor 250 Jahren damit, versteinerte Wälder in Form von Kohle aus der Erde zu holen. Bis heute ist es vor allem solches fossiles Pflanzenmaterial, das unsere Kraftwerke, unsere Flugzeuge und unseren elektrischen Zahnbürsten antreibt. In einem erdgeschichtlichen Augenzwinkern setzen wir dabei die Energie frei, die einst vor vielen Millionen Jahren entstanden ist.

In der Geschichte der Erde ist das ein einmaliger Moment: dass sich die Tiefenzeit des Planeten mit dem Zeithorizont einer einzelnen Art überkreuzt, die dadurch selbst zum beherrschenden geologischen Faktor aufsteigt. Der Homo sapiens ist so mächtig geworden, dass sein Aufstieg ein neues Erdzeitalter markiert – das Anthropozän.

Der kleinste gemeinsame Nenner dieser Entwicklung ist Kohlenstoffdioxid. CO2 ist die Einheit des Zeitalters des Menschen. Als farb- und geruchloses Molekül können die menschlichen Sinne es nicht wahrnehmen. Das ist die erste Dimension der Unsichtbarkeit der Krise: das Nichtsehenkönnen.

Die zweite Dimension ist selbst gewählt: Sie hat mit globalen Machtverhältnissen und den Mechanismen von kapitalistischer Ausbeutung zu tun. Hier entscheidet sich die Mehrheitsgesellschaft, die vom Verbrennen billiger Rohstoffe profitiert dafür, die Konsequenzen zu verdrängen. Das ist das Nichtsehenwollen.

An dieser Stelle setzen die Arbeiten des Hamburger Fotografen Robin Hinsch an. Für WAHALA ist er an jene Orte gereist, an denen Erdöl und -gas, Braun- und Steinkohle an die Erdoberfläche geholt werden. Diese Orte liegen gleichermaßen im Zentrum des globalen Extraktionskapitalismus als auch in seiner Peripherie. Zentral, weil von hier die Brennstoffe der globalen Wirtschaft kommen, die alles antreiben. Peripher, weil sie sacrificed area

Künstlerliste:

A Jürgen Albrecht

B Mariola Brillowska, Tim Bruening, Joachim Franz Büchner

C Chapel of Thirst

D Ulla Deventer, Katharina Duve

E Egal

F Christoph Faulhaber, Asana Fujikawa

G Corrina Goutos

H Jessica Herden, Robin Hinsch, Christian Hoosen

I Verena Issel

J Soyon Jung, Marcus Junge

K Nadine Kles

L Clemencia Labin, Barbara Lüdde

M Dirk Meinzer, Max Müller

N Franziska Nast, Frank Nikol

O Gerlind Øye

P Johanna Ploch

Q Quarantäne

R Rossology, Tex Rubinowitz

S Peter Sempel, Marcus Sendlinger, Jakob Sinn, Aleen Solari,

Fynn Steiner, Malte Struck

T Andrea Tippel

U Ugurlu

V Nina Venus, Sergej Vutuc

W Margaux Weiß, Astrid Wettstein

X Mr./Mrs.X

Y Yves Saint Laurent

Z Zobel

Statistik:

19 Frauen

16 Männer

2 Begriffe

2 Bürgermeister 2 Mona Lisas

2 Publikationen 1 Sekte

1 Segte

1 Tier

1 Arzt

1 Modedesigner 1 Mr. / Mrs. X

Wenn sie malt, befreit sich Veronica von allem und komponiert intuitiv wie im Rausch. In ihrer manchmal manischen Art begibt sich Burnuthian gefährlich nah an die Sonne, in schwindelnde Höhen, aber auch in finstere Löcher und tiefe Abgründe. Orte und extreme Zustände, denen sich nach wie vor nur die mutigsten Rebellen aussetzen. Wenn man so will, ist sie dort, um uns etwas zu zeigen: den Rausch.
In Burnuthians Wimmelbildern kondensieren Raum und Zeit zu einem Flirren. Komik und Tragik sind drin in diesen bunten, abstrakten Akkumulationen und Verdichtungen. Angst zeichnet sich ab, die Überforderung wird schier greifbar… Aber es gibt immer einen Ausweg in diesem Labyrinth der Irrationalität, das in gewisser Hinsicht realistischer ist als jedes Foto. Man muss nur lange genug suchen und das Auge muss sich an das Grelle und die scharfen Kontraste gewöhnen.

Wir staunen über und verzweifeln an der heftigen Wirkung dieser rücksichtslosen Kombination aus Zeichnung und Malerei: Unschuldig wirkende Kinder-Tupfer und Kringel werden durch schwarzes Gekrakel bedroht und durch toxische Farbschattierungen unterwandert, überbelichtet und zerstoben. Im nächsten Augenblick behauptet sich schon wieder das Zerbrechliche. Zeigt Veronica etwa Momentaufnahmen aus einem bizarr anmutenden Lebenszyklus? Wir nehmen Fahrt auf an geschwungenen Linien, Bögen und Spiralen und verletzen uns an spitzen Kanten auf einer Fallbeilsymphonie ins Paradies. Wir starren staunend auf irisierende Gewölbe, psychedelische Feuerbälle und tausende kleiner lockiger, verspielter Mikrokosmen. Auf sich allein gestellte Tiere und menschliche Antlitze schauen sich an, nehmen Haltung zueinander ein und verschwinden schließlich gestenreich im Segen. Mit nur wenigen Strichen und Formen erreicht Burnuthian in den Details oft bereits eine erstaunliche Ausdruckskraft. Eine rätselhafte Symmetrie mit eigenen Regeln im Großen und Ganzen lässt ungezwungene Schönheit erblühen. Die Unmittelbarkeit ist ein weiterer Faktor. Ein unbekümmerter Instinkt prahlt stellenweise geradezu mit seiner eigenen Fehlbarkeit, als ob der Fehler König wäre. Lassen wir uns aber nicht täuschen: Die Triebfeder der jungen Künstlerin ist von äußerster Feinheit und Schärfe.

Neben vielen gerahmten Werken wird bei der Vernissage am 30. Januar bei Melike Bilir auch eine prominente Wandmalerei zu sehen sein, die Burnuthian kurz vor der Eröffnung fertigstellen wird! Mit ihrem Bandkollegen Fabian Beger in der Band „Markus“ spielt sie am Abend der Vernissage ein Konzert mit treibenden noisigen Beats aus analogen Synthesizern mit Gesang. Die armenisch-stämmige, in Brüssel geborene Künstlerin zeigt uns, wie produktiv Verweigerung auch 2020 noch sein kann.

Jenseits jeglicher Kalkulation auf Verwertbarkeit entsteht ein neuer verzerrter Kosmos bei Melike Bilir, den ganz allein Burnuthian mit ihrer extremen Sichtweise der alten Welt abtrotzen konnte, in dem alle Wirren magisch verklärt sind und gleichzeitig brutal hervortreten. Lassen wir uns darauf ein, schenken uns Burnuthians Bilder Erlösung. Zustimmung ist aber nur mit einem klaren „Nein!“ möglich. Von dem her: „Let me hear you say „No“!“ Text: Joachim Franz Büchner

Die Musikvideos „Hass Satellit“ und „Ich bin cool“ drehte die deutsch-polnische Künstlerin mit dem deutsch-französischen Elektropopduo und der inklusiven, von der Pestalozzi Stiftung Hamburg betreuten Künstlergruppe und Band „Ich bin hier“. Zur Premiere der Videos tritt „Ich bin hier“ zusammen mit „Stereo Total“ live auf. Exklusiv zeigt Melike Bilir in ihrer Galerie Mariola Brillowskas Artworks aus den Videos. Auch dabei: die lebensgroße legendäre Häkelpuppe „Wollita“ – von „Stereo Total“ Sängerin Cactus höchstpersönlich erschaffen.

Musik, Lyrics, Interpreten: Stereo Total; Darsteller: Françoise Cactus, Brezel Göring, Bela Brillowska, Wollita, Damian Müller, Peter Weinig, Thomas Habel, Jörn Schinnerling, Angelika Hamann, Manou Hannemann, Mareike Hoof, C. Gempeler Debérn, Angela Rögler; Choreographie: Caroline Gempeler co Songwerkstatt AWG Alte Schule Reitbrook Pestalozzi Stiftung Hamburg; Kostümbild: Gloria Brillowska, Neele Tschaitschian, Anna Degenhardt, Mariola Brillowska; Kamera, Licht: Joscha Sliwinski; Haare & Make Up: Patrick May; Konzeption, Szenenbild, Artworks, Animationen, Regie, Schnitt, Produktion: Mariola Brillowska; Produktionsassistenz: Ingmar Böschen; Drehorte: Peacedorf Pinneberg Hamburg, Greenboxstudio Sonic Performance Hamburg.

Schon seit ihren Anfängen in Maracaibo mit seinen Umzügen, Festivals und Bräuchen, hat Labin einen freudigen, das Publikum einbeziehenden Ansatz verinnerlicht, den sie mit Flesh Coralino trotz aller Erfahrung und Erfolgen in internationalen Ausstellungen und langjähriger neugieriger Verfeinerung ihrer Kunst unbekümmert fortführt. Mit dieser spielerischen Lebensfreude und Energie setzt sich die Künstlerin mit einer eigenen universell verständlichen Sprache für ein Verständnis ihrer Kultur jenseits eines kolonialistischen Weltbildes ein, stets im Bewusstsein um ein kollektives Gedächtnis. Im Jahr 2000 etwa initiierte sie in ihrer Heimatstadt das Ausstellungsprojekt „Velada Santa Lucía, das sich über 13 Jahre zu einem über die Grenzen Venezuelas hinaus bekannten Kunstfestival entwickelte. 2011 repräsentierte Labin mit diesem Projekt Venezuela auf der 54. Biennale von Venedig. 2019 führte sie auf der Biennale im Sinne der Demokratie den Protest gegen das Maduro-Regime an.

Clemencia Labin sieht sich immer zunächst als Malerin, die mit formbaren Stoffen experimentell arbeitet und diese intuitiv und humorvoll mit Techniken und Konzepten aus der westlichen Moderne verbindet. Sie treibt gerne auf die Spitze, bis etwas Magisches und unerhört Schönes entsteht. Ihre Energie lässt sich nicht in zwei Dimensionen bändigen und so gestaltet Labin in ihrer eigenen tropikalischen „Pulpa Chic World“ einen üppigen, überschwänglichen, manchmal barock anmutenden Raum mit kräftigen Farben und weichen Formen, die sie selbst als genuin „karibisch“ beschreibt. Dieser Sinn für intuitive Komposition offenbart sich in den „Pulpas“, jenen organischen, an Fruchtfleisch erinnernden flauschigen Formen, die sich bewegen, wachsen und in der Wahrnehmung des Betrachters tanzen, wie Korallen im Meer. Sie verleihen dem Werk seine dezidiert körperliche Dimension, die deutlich weicher und verletzlicher ist, als wir es gewohnt sind und die ganz nebenbei unsere Sehgewohnheiten infrage stellt, Konventionen ironisiert und klischeehaften männlichen Chauvinismus als überkommenes Idealbild verspottet. So tauchen wir tief ein in die warme Welt der Korallen, die mit uns zu sprechen scheinen, uns sanft umspülen und sich liebevoll anschmiegen wollen. Wir geben uns einem rauschhaften Erleben hin, das vitalisiert und die Vorstellungskraft anregt, nicht zuletzt, um bestehende Annahmen, wie moderne Kunst zu sein habe, vor dem inneren Auge verschwimmen zu lassen. Text: Joachim Franz Büchner

Tarnsätze, Tex Rubinowitz

Tex Rubinowitz, preisgekrönter Autor unglaublicher Reiseberichte, begnadeter Chronist absurder Realität, Witzezeichner und Musiker wendet sich das erste Mal der Textilkunst zu. Als leidenschaftlicher Kommunikator versieht er sein Material mit Text, inspiriert von den Sinnsprüchen und vermeintlichen Wahrheiten, die einmal auf den Stoff gestickt waren, und zielt auf die Wirkung beim Betrachter ab.

Tex’ „Tarnsätze“ funktionieren wie ein geistiger Reflextest mit hintersinniger Falle. Sie spielen mit Redensarten, die so abgegriffen sind, dass man sie im Leben nicht benutzen würde. Unter dem Motto „je belangloser und konsensueller, desto besser“ erforschen sie, was im Gehirn des Betrachters entsteht, nur um es mit einer unverschämten Verdrehung in die Irre zu führen, eine Parallelwelt der Unlogik entstehen zu lassen. Im Stile eines Mimikry tarnen sich die Sätze und schleichen sich ins Unterbewusstsein. Durch geschickte Tarnung wird das Unlogische zu einer unhaltbaren Wahrheit.

Das Spannende und Erfrischende: Die Unsicherheit des Gehirns, wenn es versucht, die trivialen Sätze zu komplettieren, hat Tex direkt in seine Arbeitstechnik mit der Maschine übersetzt. Man sieht den Objekten an, dass hier mit Beliebigkeit gearbeitet wird. Ganz bewusst überlässt er einen Teil des Ausgangs dem Zufall und gibt die Kontrolle trotzig an den Lauf der Dinge ab!

Fadenscheinige Orakel, Daniel Spoerri

Vor acht Jahren sammelte der in Wien lebende frühere Tänzer, Regisseur, Herausgeber von Zeitschriften und bildende Künstler Daniel Spoerri auf Kur in Oberösterreich bei verschiedenen Trödlern und Flohmärkten Tücher, die ursprünglich, mit volkstümlichen Weisheiten bestickt, Heim und Herd in Bauernhäusern verschönern sollten.

Die Gottergebenheit, der einfältige Kitsch, die beschönigenden Lügen und der Fleiß, der hinter den Textilarbeiten stand, riefen in ihm eine Mischung aus Rührung und Ekel hervor. Es entstand der Impuls, sie auseinanderzuschneiden und nach Wortarten zu sortieren. Ganze Stapel von Wörtern wie „Gott“, „Maria“ und „Jesu“ kamen dabei zusammen. Ausgebreitet auf einem großen Tisch wurden sie zu seinem meditativen Puzzlespielplatz. Dabei entstanden durch Kombination und Intuition Satzkompositionen: eine neue Realität und wahre Wortlawine.

Zusammen mit seiner Köchin Silke Eggl, die sich zufälligerweise auch als Schneidermeisterin und Stickerin herausstellte, wurden die Sätze auf den Tüchern neu vernäht und die genau 100 „fadenscheinigen Orakel“ entstanden, deren schicksalhafte Wirkung auf den Betrachter noch unerforscht ist. Eine Auswahl von ihnen ist jetzt in der Galerie Melike Bilir zu sehen! (Text: Joachim Franz Büchner)

The show reflects the cultural scene happening in the Philippines, yet is not a definitive show about Philippine art. It rather aims to depict a country with a hybrid culture; embodying the complexity of its heritage and colonial history while its political identity reflects the pervasive “misrepresentation” of its people. The artists chosen represent the cutting edge of Filipino art in the last five years. This exhibition will provide important opportunities for the artists involved by illustrating the diversity of practices currently being explored by the Filipino avant-garde. It will highlight the significant contribution this group of artists is currently making to the history of art in the Philippines, while embracing a new era of outward looking ambitious artists who are working hard to put Filipino creative communities on the world stage.

Beteiligte Künstler: Sebastian Asiedu, Bela B. Felsenheimer, Dorle Bahlburg, Adelaida Cue Bär, Arvild Baud, Janusz Beck, Silvia Berger, Johannes Blaffert, FH Breker, Mariola Brillowska, Tim Bruening, Joachim Franz Büchner, Matthew Burbidge, Veronica Burnuthian, Rudi Burr, Baldur Burwitz, Lukasz Chrobok, Michael Conrads, Till van Daalen, Katharina Duve, Thomas Ehgartner, Marc Einsiedel, Kai Erdmann, David Fletcher, Flumroc, Jivan Frenster, Pascal Fuhlbrügge, Filomeno Fusco, Veronika Gabel, Anna Lena Grau, Sandra Groll, Carl Gross, Nils Grossien, Konstanze Habermann, Tilmann Haffke, Fiona Hinrichs, Lars Hinrichs, Robin Hinsch, Peter Hönnemann, Achim Hoops, Christian Hoosen, Kimberly Horton, Stephan Jäschke, Jonathan Johnson, Felix Jung, Marcus Junge, King Khan, Isabell Kamp, Marte Kiessling Henning Kles, Nadine Kles, Aleksandar Kolenc, Jutta Konetzka, Felix Krebs, Michael Kress, Ralf Krüger, Fee Kürten, Clemencia Labin, Wiebke Logemann, Barbara Lüdde, Isabel Mahns-Techau, Mark Matthes, Rupprecht Matthies, Dirk Meinzer, Stefanje Meyer, Stefan Mildenberger, Iris Minich, Vanessa Nica Mueller, Lennart Münchenhagen, Peter Niemann, N.N., Isetta Oslo, Gerland Oye, Fabio Papais, Claudia Pegel, Charlotte Pfeifer, Sandra Poppe, Dennis Poser, Elena Raulf, Oliver Ross, Timo Roter, Christoph Rothmeier, Pitt Sauerwein, Anja Schaar, Jasmin Schäfer, Sascha Schäfke, Alex Schärfe, Timo Schierhorn, Philipp Schewe, Verena Schöttmer, Patrick Sellmann, Peter Sempel, Alex Solman, Jörn Stahlschmidt, Fynn Steiner, Malte Struck, Tillmann Terbuyken, Urs Amadeus Ulbrich, Cathrin Ulikowski Isabelle Wapnitz, Astrid Wettstein, Laura de Weck, Conny Winter, Anja Winterhalter, Chrisdian Wittenburg, Chris Zander, Christof Zwiener.